Música
La copla cautiva

Cuando Concha Piquer entonaba aquello de “Si canté para dos razas/ y las dos me han entendido, / ya puedo morir tranquila”, la España con regusto a posguerra a la que se dirigía sabía perfectamente de lo que estaba hablando. Unos y otros —vencedores y vencidos— escucharon y tararearon sus canciones.

En Coplas para sobrevivir la investigadora Stephanie Sieburth analiza precisamente el uso de sus grandes éxitos para la elaboración del duelo de los vencidos en la Guerra Civil. Un duelo, claro está, forzosamente clandestino. La identificación emocional con aquellas desgarradas historias, por ejemplo la búsqueda infructuosa del amante desaparecido de “Tatuaje”, funcionaba como mecanismo sustitutivo de gestión de las terribles pérdidas, ausencias e incertidumbres que la mitad de la población estaba condenada a enfrentar en silencio.

Mientras la Piquer triunfaba en la España franquista, un represaliado Miguel de Molina — simpatizante de la República y verdadero icono de visibilidad homosexual en la época— seguía cantando desde el exilio. Cantaba copla.

Y es que la copla no es franquista; el Franquismo secuestró la copla. Como secuestró, por otra parte, la vida toda.

La maquinaria propagandística de la dictadura usó lo que significativamente rebautizó como “canción española” para la construcción de una artificiosa identidad nacional donde la versión más maniquea de lo gitano se asimilaba a lo andaluz y este a su vez a lo español. Pero entre las grietas de este perverso juego de apropiaciones los aspectos más disruptivos del género, que precedía con mucho a la dictadura, siguieron creciendo como una hierba persistente.

Además de insoslayable archivo de la memoria en un sentido generacional, la copla constituye un verdadero registro de la memoria LGTB+ española mucho más allá del Franquismo

Bajo la atenta mirada del panóptico torpón de la censura franquista estas canciones transmitían valores patrióticos y conservadores, así como un discurso de control sobre la autonomía femenina. Sin embargo el hecho de que lo hicieran precisamente mediante contramodelos del ideal de la mujer nacionalcatólica proveía a las feminidades subversivas de un potente lugar de enunciación. Frente al recato del ama de casa del Régimen, protagonistas como La Parrala o La Lirio expresaban su deseo sexual y ocupaban lugares de socialización masculina.

Los destinos más habituales de estas femme fatales cañís —final trágico o redención mediante el matrimonio— constituían un insistente mensaje condenatorio, condición de posibilidad para la aceptabilidad de las coplas. Pero lo cierto es que la mera puesta en escena de estas feminidades “desviadas” suponía en sí misma un desafío a la supuesta labor moralizante del género.

Y es que con sus historias sobre prostitutas (“Ojos verdes”), madres solteras (“Y sin embargo te quiero”), amantes (“Romance de la otra”) y en general pasiones difícilmente contenibles en la estrechez del matrimonio heterosexual católico, la copla transitó siempre entre el adoctrinamiento patriarcal y la representación de distintas transgresiones de género.

El subtexto gay de muchas de estas canciones, especialmente aquellas con letra del divino Rafael de León, es bien conocido. No hay más que pensar, por ejemplo, en los amores ilícitos y el sexo efímero en un ambiente portuario de marginalidad de la propia “Tatuaje”, la velada alusión a la prostitución masculina en la versión de “Ojos verdes” de Miguel de Molina o cuando él mismo cantaba esa delicia de “yo estoy compuesto y sin novia/ porque tengo mis razones”.

Buena parte de las iniciativas intelectuales de puesta en valor de la copla se han centrado en la cuestión de la memoria: desde su relevante papel en lo que Manuel Vázquez Montalbán denominó la “crónica sentimental” de toda una época a la consideración de las folclóricas como verdaderas “celadoras de la memoria colectiva” en palabras de Terenci Moix. También la genial Martirio aborda esa cuestión en sus conferencias cantadas sobre el tema. Pero además de insoslayable archivo de la memoria en un sentido generacional, la copla constituye un verdadero registro de la memoria LGTB+ española mucho más allá del Franquismo.

A la larga tradición de travestismo español en clave folclórica desde Paco España a Nacha la Macha hay que sumar las numerosas reelaboraciones del género en clave queer en la Transición. De la vehemencia de Rafael Conde “El Titi” (“¡Libérate!, ¡libérate! / no vivas más oprimido/ y busca tu felicidad/ porque aunque muchos te critiquen/ el que lo prueba repite/ yo no sé por qué será”) a la bien conocida utilización de los códigos visuales de la copla en el cine de Almodóvar pasando por las prácticas folcloartísticas de desobediencia de género de Ocaña, numerosas han sido las resignificaciones de esta parcela de la cultura popular que había sido cautivada por la ideología franquista.

Por supuesto que gran parte de las reticencias hacia la copla han tenido que ver con ese lacerante cautiverio. Pero el tradicional desprecio de las élites intelectuales de nuestro país a este género va mucho más allá

Fue vilmente instrumentalizado por una dictadura sangrienta, sí. Pero también es el repertorio que cantaban nuestras abuelas mientras fregaban la escalera, llorando en la historia de “La Zarzamora” las penas que acaso no se podían permitir lamentar de sí mismas. Son las canciones que han mantenido vivas aquellos transformistas que se comían las hostias de los grises una noche sí y otra también. Los lip sync de las coplas de Juanita, Lola o Marifé —con bien de pendientazos y laca— han sido estandarte de la a menudo clandestina vivencia LGTB+ hispana mucho antes de que supiéramos quién era RuPaul.

También tenemos, no lo olvidemos, genealogía más acá de Stonewall.

Claro que su secuestro por la parafernalia franquista motivó en gran medida que en épocas más recientes el género haya tenido que lidiar con la amenaza del olvido y el menosprecio intelectual, pero la copla también fue (es) sobre todo una encrucijada de otredades: una música —toda una cultura— “femenina”, popular y jalonada de disidencia de género. Y eso, queridas, sí que no se perdona.