Música
Chill Mafia Records, el sucio este y el motín de la cultura radical vasca

Un año. Un rabioso viaje desde el neo-costumbrismo de “Gazte arruntaren koplak” al desbordante exceso de “Barkhatu”. Entretanto, muchos bolos, morones, showcase y apariciones en prensa, radio y televisión. Un huracán que se ha llevado puesta buena parte de la pacificada escena subvencionada, promovida desde el conglomerado audiovisual público de EITB y las productoras que se amontonan a su alrededor, pero también los oxidados restos de eso que se llamó Rock Radical Vasco (RRV). Este es, quizás, el mayor mérito de Chill Mafia: poner todo el panorama musical vasco patas arriba cuando parecía haber encallado definitivamente entre las artificiosas creaciones del establishment, una retromanía casi enfermiza y honrosas pero reducidas expresiones de erudición musical. Y es que los de Pamplona han tirado abajo las mohosas puertas de la escena cultural euskaldun, dejando correr el aire entre compartimentos estancos. 

En realidad, la fórmula Chill es la energía apabullante de un grupo de amigos que se divierten cortando samples, eligiendo breakbeats y jugando con el autotune. Creando, en fin, sobre décadas de innovación musical a las que la escena vascófona ha permanecido ajena, que engarzan con tachas de folklore y RRV. Y no es tanto que los ensayos musicales previos —en su mayoría relegados a la cara oculta del canon vasco— fallaran al incorporar alguno o varios de estos elementos, sino que Chill Mafia articula identidades diversas con un swag y una frescura que no recordábamos. Bajo la etiqueta trap con la que se intentó aprehender su música, se ha configurado un sonido poco dado a la categorización.

Se han erigido como representantes de la contracultura atlántica en Euskal Herria; una forma de concebir la fiesta, la música y el baile que puede ser trazada desde una pequeñísima isla caribeña hasta los corros de chavales rapeando por las esquinas de cualquier ciudad

Así lo acreditan también sus originales letras, en las que combinan euskera y castellano de forma orgánica y muy personal. El descaro con el que se llevan el euskera a la boca, sin complejos, está contribuyendo enormemente a la desacralización de la lengua. Chill Mafia ha llevado el euskera a calles en las que no se escuchaba, incluidas las de Madrid. Las referencias underground, el humor ácido y los localismos hacen el resto. Han sabido dibujar un retrato generacional lisérgico y embriagador que nos ha devuelto la alegría y la irreverencia en estos tiempos oscuros.

Dancehall contra el RRV

La aportación de Chill Mafia Records no termina en su carácter post-radical. Se han erigido como representantes de la contracultura atlántica en Euskal Herria; una forma de concebir la fiesta, la música y el baile que puede ser trazada desde una pequeñísima isla caribeña hasta los corrillos de chavales rapeando por las esquinas de cualquier ciudad del mundo. Chill Mafia son políticos por lo que hacen, no (solo) por lo que dicen: su música es agitación y está ahí para remover el guiso. Es la banda sonora de los años de pandemia y el espíritu que invocan —incluso textualmente versionando el “Punky reggae party” en el que Potato homenajeó a Bob Marley— es el All Tribes Wellcome. Lema que resuena como un guiño a todos las formas de ser y estar que habían quedado fuera de una asfixiante representación estética del ser vasco de la que ellos se burlan con desdén.

Cuando uno deja de lado sus referencias a lo autóctono, resulta enriquecedor pensar su sonido en relación a corrientes estéticas como el hip hop. Puesto que son escenas geográficamente distantes las que preceden el despliegue técnico, performativo y festivo con el que nos ha empapado la Chillma. Un ejemplo algo tonto pero ilustrativo; cuando son preguntados por la composición del grupo —una pregunta estándar cuando la respuesta buscada es “somos tres: bajo, guitarra y batería”— siempre responden que son un grupo de amigos, un colectivo permeable y flexible, en constante mutación. A pesar de que en ocasiones sea recibido con cierta extrañeza, ante una escena urbana dominada ‘solistas’, lo cierto es que Chill Mafia son lo que antes llamábamos una crew.

Resulta por tanto imposible hacer una lectura estética y musical de este grupo de artistas sin recordar las coordenadas de la cultura hip hop, Sound System o Rave. Y quizás sea esta la lectura más complicada en Euskal Herria, donde estas corrientes y movimientos contraculturales han tenido expresiones que nunca han superado lo marginal. Sea debido a deméritos propios o por el hermetismo de una escena autocontenida entre Gaztea y el circuito de Jai Batzordea (con honrosas excepciones), la música autóctona se ha producido bajo poderosas fuerzas de homogeneización. 

El sonido tan característico y salpicado de la Chill Mafia, húmedo y pegajoso, unido a la escena y las fiestas que han impulsado, quizá merezca también una denominación propia: ekialde likitsa

Por eso, y dado el progresivo debilitamiento del circuito gaztetxero, que ha limitado las posibilidades de dar espacio y empuje a propuestas musicales o estéticas de ruptura, la capacidad de organización e impulso colectivo que han demostrado los de Iruñea se hace relevante. Valgan de ejemplo las raves organizadas por el colectivo cuando la sociabilidad había quedado suspendida o su generosidad a la hora de compartir su influencia desde que “están pegados”. Se han convertido en un fenómeno de masas, pero no han dejado de distribuir capital social y cultural con los proyectos o personalidades a las que respetan o admiran. Así ha sido con el artista andaluz Dellachaouen o con el productor portugalujo Erebo. 

Y si bien en más de una ocasión se ha cuestionado ridículamente su conocimiento del canon musical patrio (como si, por otra parte, hubiese que conocerlo para componer en Euskal Herria), lo cierto es que pocos grupos en las últimas décadas han sabido apropiarse de forma tan original y variada de las múltiples expresiones musicales que les han precedido. Desde guiños irónicos, a reversiones contemporáneas como la de su segundo sencillo “Gazte arruntaren koplak” (tremendo caballo de Troya), pasando por el sampleo de “los discos que nuestros aitas (sic) tenían en casa”. Y lo más importante es que han sabido combinarlas con influencias de lugares tan remotos como el Caribe o los Estados Unidos.

Geografías musicales desde la periferia

Para trazar esas otras geografías musicales resulta de gran ayuda sumergirse en la serie documental “Hip-hop Evolution'' de Netflix. El afán colectivo de los de Iruñea, su desenfreno y ecléctico uso del sampleo podría recordar a formaciones como Native Tongues o Public Enemy. Otro parecido, quizás este más razonable por lo inesperado y lo cardinal, se podría establecer con la eclosión del hip hop sureño. A principio de los 90, en una escena dividida entre la costa este y la oeste de Estados Unidos, un trío de productores llamados Organize Noise se reunían en lo más parecido a una bajera que puedes encontrar en los EE UU, un viejo sótano de madera en la húmeda y calurosa Atlanta. Fue allí donde al invitar a un par de “chicos de campo” crearon uno de los conjuntos de rap más longevos de todos los tiempos: Outkast. Su sonoridad, lenguaje y flow eran tan particulares, tan reconocibles, que pusieron al sur en el mapa del hip hop, creando una nueva escena que fue bautizada como “dirty south”. 

El sonido tan característico y salpicado de la Chill Mafia, húmedo y pegajoso como la propia Atlanta, unido a la escena y las fiestas que han impulsado, quizá merezca también una denominación propia: ekialde likitsa [sucio/lascivo este]. En un panorama epistémico, cultural y musical eurocéntrico, esta crew ha decolonizado estéticamente y ampliado los horizontes de las producciones culturales replegadas en lo nacional. Abriendo incluso la posibilidad de dialogar con fenómenos underground absolutamente ajenos a la escena cultural vasca como el Bilbao Drill. 

Leire López Ziluaga: “El rock radical se convirtió una cultura consensual vasca basada en un discurso desproblematizador que oculta los conflictos y que acabó convirtiéndose en un obstáculo para la creación”

Los navarros contraponen estas influencias a la reinterpretación de otros clásicos como “Marmitako x Punky Reggae Party” o “Cicatriz.mp3”, lo que les ha valido muchas comparaciones con aquellas bandas. Y es que, como diría el propio Ruper Ordorika sobre Kortatu, comparten su “actitud y vitamina”. Aun así, han sido muy contundentes con la necesidad de pasar página y dejar definitivamente atrás el RRV, cuya permanencia en el tiempo han criticado con tanta rabia como la artificialidad de sus contemporáneos Huntza o Zetak.

Esta voluntad de abrirse a nuevas corrientes creativas no es nueva. Como recogen Roberto Herreros e Isidro López en su libro El estado de las cosas de Kortatu (2013), los bilbaínos Doctor Deseo declaraban ya en 1985 que “el RRV no es lo que era (...) son musical y estéticamente muy conservadores”. Mientras, ellos desarrollaban sonidos poperos que parecían anatema por aquel entonces. Varias décadas después, Leire López Ziluaga, hoy editora de Susa, se refirió al RRV como una “cultura consensual vasca”. Ziluaga afirmaba en la entrevista recogida en el libro que esta cultura del consenso está basada en una nostalgia que produce un “discurso desproblematizador que oculta los conflictos” y que con el tiempo se ha convertido en “un obstáculo para la creación”.

A pesar de que en los años 80 el punk fue un movimiento de masas, una escena en la que se integraban cientos de grupos, centros sociales y redes de distribución, desde fanzines hasta radios libres, para Juantxo Estebaranz (Tropikales y Radikales, 2005) la etiqueta del RRV y el encumbramiento de algunos grupos supuso “su conversión en mercancía comercial e ideológica”. Aunque la pérdida de potencia no puede ser exclusivamente explicada por su acoplamiento al movimiento político hegemónico, el RRV se separó del “ambiente contracultural que las había concebido”, lo que derivó en una importante pérdida de energía creativa.

¿Pueden ser acusados de nihilistas cuando tras bucear al fondo de una identidad tan compleja como la de su generación la han colectivizando en forma de arte? ¿No están acaso creando sentido de época?

En aquellos años, el ocaso de los sonidos rock y punk se estaba extendiendo por todo occidente. Los hijos de la working class blanca habían perdido el liderazgo creativo de una realidad social cada vez más heterogénea que eran incapaces de representar. En el Reino Unido, los sonidos afrocaribeños que habían empapado la escena punk estaban protagonizando una nueva forma de concebir la música y la fiesta en torno a la cultura dub. A pesar de que Kortatu fue el primer grupo de Estado en hacer un tema de estas características, la distancia entre esta vanguardia musical y lo que se estaba haciendo en Euskal Herria era cada vez mayor. 

Al otro lado del charco, la escena neoyorkina hacía del tocadiscos el instrumento de moda. El grafiti era la nueva forma de expresión artística en la calle y las fiestas autogestionadas proliferaban entre los bloques del Bronx y Harlem, lugar de encuentro y expresión de una juventud en ruinas. Había nacido el hip hop. Un poco más al norte, junto a los grandes lagos, surgiría en la abandonada Detroit una nueva corriente electrónica que después saltaría hasta Manchester o Berlín. La escena clubbing iba a toda pastilla hacía el acid-techno y aunque la cultura hip hop tendría un aterrizaje peninsular más discreto y dilatado en el tiempo, la declinación española del techno, el bacalao, se extendió como la pólvora por la costa del Levante.

En Euskal Herria, discotecas como la Txitxarro, la Jazzberri y la Non serían los principales enclaves de esta escena donde la música electrónica se hizo muy popular, quizá demasiado. El 10 de septiembre del año 2000, ETA en su particular cruzada contra la droga voló por los aires la discoteca Txitxarro en Deba. Aunque no fue la última, fue determinante, pues resulta difícil imaginar una forma de señalamiento más directo a toda una cultura y sus adeptos. Mientras que en el Reino Unido, grupos como Chemical Brothers o Djs como Fat Boy Slim funcionaron como un fusible que conseguía atemperar los desmanes rítmicos del movimiento rave y hacer de hilo conductor con la escena más rockera e indie del Britpop, en Euskal Herria se abrió un cisma insalvable entre sonidos guitarreros cuya estética seguidista empezaba a resultar monótona y una música electrónica fuertemente estigmatizada.

Chill Mafia ha resucitado el orgullo bakala de los 2000, al mismo tiempo que ha sido capaz de incorporar elementos de la vanguardia musical global a la escena vasca. Esto les ha servido para entablar comunicación con la escena urbana ibérica —hace prácticamente una década que apareció el A.D.R.O.M.I.C.F.M.S. de Yung Beef, álbum que marcaría un antes y un después en el panorama musical español— y acerca la escena vasca a las metrópolis cuya música es una mixtura de elementos de electrónica, rock nacional, hip hop y música caribeña.

Orgullo Z  y la ebriedad de la revolución

A los nacidos en los últimos años de los 90 y primeros de los 2000 les dicen la generación de cristal. Resulta que asumir la ansiedad de vivir en un mundo en el que “todo lo sólido se desvanece” es de flojos. Si, por el contrario, lo afrontan con una combinación entre pitorreo y asco, como hace Chill Mafia, son acusados de nihilistas, de pasotas. ¿Pero pueden ser acusados de nihilistas cuando tras bucear al fondo de una identidad tan compleja como la de su generación la han colectivizando en forma de arte? ¿No están acaso creando sentido de época?

Su actitud tal vez sea consecuencia de haberle perdido el respeto a un estado de las cosas que no lo merece. Ya lo decía Lucio Urtubia. Tal vez el componente generacional más fuerte es que a ellos ni les contaron, ni se creyeron las falsas promesas de prosperidad o progreso a las que nos hemos aferrado los millennials. Lo deja claro Ben Yart en su “Viejo Amigo”.

Aunque, como pasará con el hip hop, el riesgo de que su potencia quede subsumida por el capital —como demuestra la necesidad de girar en el circuito de salas comerciales o su acuerdo comercial con Last Tour— no es tanto por la falta de elementos emancipadores en su propuesta estética, sino por la ausencia de circuitos políticos autónomos a los que se puedan acoplar.  Tan hartos de la estulticia musical de los ecos zombies del RRV como del de la cultura oficial subvencionada, cargan contra todos ellos con el descaro y la rabia que solo la juventud puede. Son urbanos, de barrio, su realidad material y su mundo social nada tiene que ver con las idealizaciones de caserío de cartón piedra presentes en Huntza o el buenrollismo rosa chicle de los productos como Zetak o Kai Nakai.

Las últimas tecnologías de procesamiento de audio han permitido a los navarros canalizar toda su creatividad, inspirarse en la riqueza musical del momento adaptándola al aquí y ahora, como quien revisa un código abierto añadiéndole nuevos elementos. Esto es, quizá, otro componente epocal de la banda: su plasticidad, la manera en que su talento se acopla a lo existente cambiando al mismo tiempo el ecosistema musical previo. Pertenecen a una generación que ha vivido dos grandes crisis económicas siendo además culpadas por ello. La Chillma ha sabido entender esa materialidad y como dice Kiliki Frexko, “no hace falta robarle barras a Lenin para ser político”. Representan a toda una generación mejor que partidos, movimientos o sindicatos. Son, por ello, la referencia estética de nuestro tiempo. Un año de Chill Mafia, que vengan muchos más.